Медаль как памятник искусства

В самом образном строе медали заложены возможности передачи пространства, движения во времени. Передача пространства может получать различные решения.

По традиционному представлению иллюзорное пространство в медали отождествлялось с ее плоскостью. Решая медаль композиционно, художник разделял ее на изображение и фон. Иллюзия пространства усиливалась при многоплановости композиции и перспективном изображении архитектурного сооружения или пейзажа. При этом мастер четко определял границу углубления для изображения. Передача иллюзорного пространства методом углубления не должна была нарушать архитектоники медали.

Примеров таких медалей можно привести много как в европейском, так и в русском медальерном искусстве. Наиболее наглядно это видно на медали шведского мастера XVII века Гедлингера "На сооружение Стокгольмского банка" (рис. 9) и на плакете русского мастера XIX столетия Андрея Губе "На сооружение в С.-Петербурге Триумфальных ворот в честь войск" (рис. 30).

Рис. 9. И. Гедлингер. На сооружение Стокгольмского банка. Рис. 10. Т. Ассони. Идущие. Рис. 11. Ф. Павлу. Встреча

Решение иллюзорного пространства у этих мастеров вытекало из представления о медали как о рельефе на плоскости: глубина воспринималась только за счет точного перспективного построения. При этом иллюзорное пространство на медали отграничивалось от окружающей реальной пространственной среды рельефным кольцом по краю медали

Поиски и достижения в скульптуре малой формы приводят художников-скульпторов середины XX века к интересному пониманию пространства в медали. Изображение на медали перестает быть рельефом на плоскости. Скульптурно решенная плоскость медали становится элементом изображения. Исчезает гурт, создается единство медали (как скульптурного памятника, установленного в реальном пространстве) с окружающей средой. Подчас эта среда становится теперь пространством для изображенного на медали. Такое решение медали придает ей особый динамизм, эмоциональную напряженность, т. е. то, что присуще мироощущению человека XX века.

Примечательно, что при решении на медали пространственной композиции, при изображении пейзажа современные мастера не теряют чувства скульптурности всей медали. Живописные дали, небо лепятся сочными формами, создающими ощущение воздушной среды, которая гармонично сливается с реальным пространством.

Передача движения фигур - это раскрытие ее состояния, т. е. показ состояния до и после изображенного момента. В круглой скульптуре, в рельефе, в медали это достигается особой выразительностью пластических средств, которые, не нарушая присущей скульптуре статичности, создают ощущение определенного момента жизни.

Прекрасным примером передачи движения во времени могут служить медальоны Ф. Толстого, посвященные событиям Отечественной войны 1812 года. В медальоне "В память битвы при Арсис-сюр-Об" силуэт очерчен одной замкнутой линией, но она активна и напряжена. Движения фигуры взаимно обусловлены и предельно завершены. Несмотря на то, что показан только кульминационный момент, зритель ясно представляет себе развитие действия.

Движение во времени получает интересное развитие в работах советских и зарубежных медальеров. В медали "Идущие" венгерского мастера Тамаша Ассони передача беспрерывности движения получает необычное решение (рис. 10). Чтобы передать ощущение потока людей, художник изображает одну фигуру в разных поворотах. Другая особенность композиции - наличие двух точек зрения (одна - сверху, другая - перед потоком людей). Фигуры как бы движутся вниз с горы. Вертикальное построение композиции подчеркивает архитектонику медали. В целом изображение оригинально по замыслу и пластическому решению.

Примечательна другая медаль Тамаша Ассони "Хороший ветер". Композиция предельно проста. Плоскость медали отождествляется с иллюзорной пространственной средой, которая определяет композиционный строй изображения. Вода и небо сливаются в одну динамичную среду. Мерцающий свет освещает линию горизонта, волны, скользящую лодку с парусом. Условность в сочетании с конкретностью лепки определяет декоративность изображения, которая уживается с внутренней напряженностью художественного образа.

Другим примером может стать медаль чехословацкого мастера Франтишека Павлу "Встреча" (рис. 11). Два человека встретились, возможно, после долгой разлуки, возможно, после тяжелой размолвки. Их фигуры слились в едином порыве. Чувства радости, восторга выражают условно решенные лица, фигуры с мягкими, но вместе с тем внутренне напряженными линиями рисунка и пластическими формами. Образ отличается обобщенностью и предельной выразительностью.

В самой сущности медали как малого скульптурного памятника заложено декоративное начало, выражающееся в обобщенности форм, заостренности наиболее характерных очертаний, силуэтов. Медаль может войти в декоративное убранство интерьера, гармонично вписываясь в архитектурно-пространственный ансамбль (вспомним медальоны, исполненные Ф. Толстым и украсившие стены Александровского зала Зимнего дворца, или фарфоровые медальоны английского художника Флаксмана, включенные в убранство Екатерининского дворца в Ленинграде).

В XVIII - начале XIX века наиболее интенсивное развитие Декоративных тенденций в медали определилось в стиле барокко. Пышные формы, сочная лепка с чередованием света и тени создают богатую пластическую поверхность. Повышенная декоративность характерна для медалей русского художника второй половины XVIII столетия И. Вехтера (например, "На вступление Екатерины II на престол").

В современном медальерном искусстве декоративные устремления выступают значительно ярче и определеннее. Прежде всего это связано с пониманием медали в целом как скульптурного* памятника. Стремление к передаче эмоциональной заостренности определяет известную стилизацию форм, что придает образу декоративную выразительность.